El artista visual Diego Bianchi fue convocado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba) para desarrollar un proyecto que encerraba un desafío: provocar un encuentro entre su obra y el patrimonio del Mamba. De ese cruce-choque-intervención surgió su muestra, una instalación-artefacto que eligió llamar El presente está encantador.
Una vez más Bianchi, que nació en Buenos Aires en 1969, vuelve a plantearse la práctica artística como un espacio de ensayo y experimentación, sitio liberado de las condiciones habituales del llamado “mundo real”. Su apuesta bucea en la posibilidad de alterar y tergiversar lo existente. De este modo, sus obras se convierten en plataformas para entrelazar temas, estéticas y observaciones de mundos que conspiran, hermanados o en tensión, según quién lo mire. En esta propuesta curada por Javier Villa, pasado y presente se entretejen para generar una obra nueva, originada precisamente por el acervo del museo y las flamantes creaciones de Bianchi.
“Tengo la sensación de que la historia humana parece detenerse o volverse circular o rebobinarse cuando se pierde la idea de progreso, de evolución”, dice Bianchi a Radar. “Es un momento tremendamente triste y también liberador. Yo pensaba en obras que salen de su sarcófago hoy y se encuentran en el medio de una muestra de arte contemporáneo, que se encuentran con el público de hoy que le saca fotos con sus celus, que pensarían? El presente está”.
Justamente decidió denominar su obra usando el verbo “estar” y no “ser” porque para él, el presente no es encantador sino que está encantador. “Es un estado transitorio, ahora, una posibilidad de nuestro idioma que permite distinguir estado, esencia”, sigue explicando. “A mi me interesa y me preocupa recalcar el ahora, una feta de tiempo que define un ahora con su tragedia y su fiesta”.
Bianchi se nutre de parte de la colección del museo para transformarla en una gran obra, una instalación que implica un recorrido pautado por él, donde se mezclan piezas propias y de artistas como Tomás Abal, Roberto Aizenberg, Antonio Améndola de Tebaldi, Ary Brizzy, Mildred Burton, Zulema Ciorda, Enio Iommi, Jorge Gamarra, Olga Gerding, Edgardo Giménez, Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Eduardo Mac Entyre, Margarita Paksa, Aldo Paparella, Rogelio Polesello, Emilio Renart, Ruben Santantonín y Miguel Ángel Vidal, entre otros. Como afirma Javier Villa: “El presente se devora así el pasado, pero el pasado tampoco deja de perseguir al presente como un karma: ciertos artistas de la colección desdibujan la autoría de Bianchi, ya que varios de sus objetos podrían confundirse con un Alberto Heredia o un Enio Iommi”. A Bianchi le sugierieron una lista del acervo del Mamba, lista que tachó y amplió según su propio gusto. No quería que las obras con las que su obra dialogaba fuese nomencladas, pero por cuestiones de organización del museo y su objetivo pedagógico, las obras en cuestión fueron identificadas. Bianchi apostaba a una mezcla anónima, pero no pudo ser.
Hay una cierta teatralidad en la puesta diseñada por Bianchi en la que plantea al visitante no sólo el desafío de la observación sino también el de un recorrido algo forzado, como un ejercicio levemente aeróbico, donde propone sumergirse en una suerte de laberinto para realizar el recorrido de eso que encanta. Para eso creó una serie de dispositivos. El primero de ellos es un largo pasillo que rodea la sala casi por completo. Es una obra y, a su vez, un espacio de circulación y exhibición que provoca un condicionamiento físico del espectador dentro del espacio artístico. El pasillo que hay que atravesar para llegar al centro de la sala está formado por los restos de la arquitectura de la exposición anterior del Mamba –Pablo Picasso: Más allá de la semejanza–. En su recorrido el espectador puede percibir los espacios residuales del museo, lo que está por detrás de las paredes perimetrales y del techo que de la sala. El público atraviesa escaleras y puertas. Mientras va perdiendo el sentido de la ubicación puede observar de forma difusa y fragmentada lo que ocurrirá en el interior. Al terminar el pasillo se requiere una nueva condición para ingresar al espacio central: cada espectador debe encontrar a otro para lograr el acceso, tomados de la mano. No hay observación ni tránsito solitario. “Yo supongo que todo lo que afecte y movilice física sensorial y afectivamente al cuerpo del espectador le dará herramientas para percibir, para estar atento y despierto en el momento que le voy a proponer”, amplía Bianchi. “Me interesa generar cláusulas, el pasillo es mi condición. La incerteza previa y real que para mi es necesario atravesar, antes de llegar a ese lugar especial, a la ficción, a esa orgía donde sentidos y sensaciones se puedan entrelazar y traicionarpero primero intento generar algún leve temor, un poquito de vergüenza-tedio- desconcierto. Creo que ayuda para desprogramar, para expandir el campo sensorial, para preparar el cuerpo para percibir.Observo siempre en los lugares de exhibición la arquitectura, los accesos, las escaleras, el acceso a depósitos y oficinas. En este caso lo multipliqué ya sin funcionalidad, una arquitectura caprichosa en post del disconfort. Utilicé espacios residuales de la muestra anterior, falsas paredes que destruí parcialmente y exageré un pasillo que absurdamente crece sobre un espacio de uso común. Creo también que en este caso el artefacto, el atravesar el artefacto provoca una sensación de que algo de lo real está travestido en la ficción”.
Así el artista transforma la sala del museo en un escenario de exhibición donde las obras pueden absorber y cautivar sentidos del afuera, como si fueran receptáculos con poder de resonancia para lo que sucede a su alrededor. La intervención de Diego Bianchi incluye la producción de obras nuevas pero que emergen como dispositivos, situaciones y andamiajes para la circulación, la exhibición y la percepción de otras obras, ya sean piezas históricas patrimoniales o del pasado del artista.
