“Trabajé por la libertad como muchas mujeres, pero no me siento parte del Club Feminista. En algunos de esos clubes se maquillan y en otros ridiculizan a quienes lo hacen. Sin embargo, en esta época las feministas son necesarias. Yo no era feminista. Estaba contra toda discriminación. Ahora las cosas se están cerrando por la presión religiosa. Estamos retrocediendo. La situación es muy grave. Deberíamos llevar una pancarta que diga: ‘Soy una hombre y un mujer’. Es muy difícil ser”. La afirmación corresponde a ORLAN (Saint Etiènne, 1947), la artista visual francesa conocida mundialmente por haber sido la primera en usar su propio cuerpo como material maleable a través de una sucesión de cirugías estéticas que ella diseñó para que le fueran practicadas en su rostro.
Ni bien llegó a Buenos Aires, preguntó cómo podía adherir al movimiento Ni una menos mientras ofrecía su mirada de diva ensimismada, una mirada armada por unos implantes colocados arriba de sus cejas –algo así como unos pequeños cuernos–, resaltados con purpurina.
La cuestión de la violencia ejercida sobre el cuerpo femenino es uno de los hilos que enhebran los eslabones del largo collar que forman sus obras realizadas en todos los soportes y siempre atentas a los avances científicos y a las nuevas tecnologías. “Quise ser una exploradora, aunque ser artista es una manera de ser un explorador”. Bisturíes en vez de pinceles, software en lugar de cámaras. El asunto de ser mujer de una manera determinada en el marco de las sociedades neoliberales y católicas es una preocupación que atraviesa ese cuerpo –que es su cuerpo literalmente– de obra irreverente, un atisbo del cual se puede apreciar hasta finales de febrero en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Así es, en el marco de la muestra Salón Francés, curada por Marie Sophie Lemoine, ORLAN trae una parte de su serie Autohibridación, la serie africana producida en 2000, fotografías digitales donde esta vez su rostro se hace otro al fundirse con una cara ajena que en la manipulación realizada en el proceso de postproducción se vuelve propia a la vez que diversa y nueva. Una cara no disciplinada.
El cuerpo default es un hecho que ORLAN siempre enfrentó. Hoy hackea la biodictadura en sus videojuegos, sus más recientes creaciones donde continúa sublevándose ante lo considerado natural. “Si no fuese artista, sería científica”. Detestó que le crecieran los pechos, detestó el mandato de sus órganos reproductores y la sangre de cada una de sus menstruaciones. Sus embarazos no deseados cuando no había píldora y el aborto legal aún no era un derecho, como el que aún se nos niega en Argentina, pero que en Francia fue conquistado en 1975.
En su documento dice que se llama Mireille Suzanne Francette Porte. A partir de 1971 se empezó a llamar ORLAN, todo con mayúsculas. El nombre surgió de un fallido del que la alertó su terapeuta. Pagaba las sesiones con cheques y en la firma sólo se podía leer con claridad “morte” (muerta). “Ni mis padres, ni mis amigos, ni mis amantes, ni yo misma habíamos visto que desde hacía muchos años firmaba ‘muerta’. Entonces volví diciendo: ‘hoy le pago cash porque no voy a estar más muerta’”. Así, dejó de su firma lúgubre sólo dos letras, OR, por su sonoridad y jugando con el abecedario llegó al nombre que hoy ya es su marca.
Las operaciones que la hicieron famosa tuvieron lugar entre 1990 y 1993 –ocuparon apenas tres años de su extensa y tumultuosa carrera– y fueron transmitidas en vivo en tiempos sin redes sociales, sin skype ni streaming. A través de ellas decidió cambiar la cara que le fue destinada, una suerte de chaleco de fuerza, por una que le parecía más bella y sobre todo por una que ella había elegido. No le da pudor decir que era hermosa y que tal como era podía seducir con facilidad. Hombres o mujeres. Fuera de la obra, los cuerpos también deslindan fronteras culturales y biopolíticas. “Quise poner la figuración, la figura, la representación, incluso podría decir lo figural, en mi cara –explicó–. Mi trabajo es discurso, es conceptual pero sin negar la carne y por eso que escribí el manifiesto de El Arte Carnal”. En 1989 escribió el manifiesto que menciona y en el que explica que su arte transforma al cuerpo en lenguaje e invierte el principio cristiano del verbo que se hace carne en beneficio de la carne que se hace verbo. Allí también escribió que juzga anacrónico y ridículo el famoso ‘parirás con dolor’; como Artaud, desea terminar con el juicio de Dios. “Hoy día tenemos la peridural, y múltiples anestésicos y analgésicos –escribió–. ¡Viva la morfina! ¡Abajo el dolor! Parir con sufrimiento es ridículo” y hoy agrega indignada: “¿Acaso no son esas mismas mujeres las que luego van al dentista y se anestesian para sacarse una muela?”. En el mismo manifiesto, que hoy reivindica y actualiza con nuevas obras, defiende el arte barroco contra un arte surgido de las presiones del gusto y del mercado; un arte ateo, anti conformista y anti formalista.
ORLAN no es sólo un cuerpo tuneado por un bisturí dirigido por ella misma. Antes y después de estas performance, su obra siempre se mantuvo al borde de lo incorrecto, coqueteando con la pornografía o haciendo del discurso pornográfico un aliado que glorifica el cuerpo y no lo cosifica.
Sus trabajos comenzaron en 1964, con la Marches au ralentl (Caminata en cámara lenta) en Saint-Étienne, que consistió en caminar lentamente por partes de la ciudad. En 1974, realizó una performance parecida en el Vaticano con la intención de medirlo usando como objeto de medición su propio cuerpo. Así nacieron los Orlan-Corps, su cuerpo como centímetro. En 1976 caminó por la rue Châteaubriant de Nice y en 1977 por París en el Centre Pompidou. “Desde el inicio –confirma– estuvo mi cuerpo y lo sigue estando”.
En 1977 realizó su escultura y performance Le Baiser de l’Artiste (El Beso de la Artista). Un hito en su trayectoria. Acababa de cumplir 30 años. “Era una performance que se presentaba en el Grand-Palais, una escultura que medía casi tres metros de alto por ochenta centímetros de ancho, con una foto mía pegada sobre madera y recortada. Acá, había escrito Santa Orlan y del otro lado Orlan-Corps y era posible encender cirios por cinco francos en Santa-Orlan o bien obtener un verdadero beso con lengua. Ponía una Toccata de Bach y había un seno que titilaba en rojo y yo gritaba como un vendedor ambulante: ¿Quién no tiene su besito? o En fin, una obra conceptual al alcance de todos los bolsillos. El beso duraba un tiempo, había una alarma muy violenta que yo activaba y que detenía al cliente o la clienta; paraba el beso de manera brusca”.
Hizo esta performance en la FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain) en París como una criminal. “Entré por la puerta y me echaron. Entré por la ventana, me echaron. Traté de pedir permiso y me echaron. Tuve la idea de ponerme delante del Grand Palais, donde toda la gente que entraba y salía, podía verme”. Y la vieron y la celebraron. Fue un éxito pero ese mismo éxito hizo que la despidieran de su trabajo como coordinadora de talleres para animadores culturales. Se quedó sin una moneda, ni cinco francos. “Vida vagabunda” dice.
Luego de las cirugías comenzó con su serie fotográfica digital Autohibridación que tiene varios capítulos. Si hasta el 93 había estado obsesionada con el canon de belleza clásico occidental, luego comenzó a investigar en otras culturas: la precolombina, distintos pueblos originarios, máscaras de ópera china y la belleza negra del vasto continente africano.
Esta última serie es la que se exhibe en Buenos Aires.
En su obra, su cuerpo se hizo público y a la vez político pero al mismo tiempo estructuró una consistente épica del yo. Ella misma lo confiesa pero también duda a la vez que afirma que ya no dice más “yo soy” sino “yo somos”. Pero se le escapa sin percibir el quiebre de la contradicción: “todo a lo largo de mi obra es una sarta de imágenes de mí, una miríada de fotos, un flujo, una explosión, una hemorragia, un osario como tal foto, una disentería de imágenes, como Adán nacido del fango, del barro, como Lilith, como tantos comienzos de pruebas de mi encamación, nacidos en este fango que preferiría nombrar nuestra ‘sopa primordial’”.
Publicado en el suplemento Las 12 del periódico Página 12 en febrero de 2017
