Antonio Berni: Ramona emancipada

Fue esa mirada de ojos abiertos a la realidad social sin nunca abandonar la sensibilidad y sofisticación del arte la que dejó campear a su alrededor Antonio Berni para dar vida a su Ramona Montiel, una mujer de fantasía creada con las partes de tantas mujeres que se abrían espacio como podían en el mundo del trabajo a principios de los años ’60, que empezaban a cuestionar su rol puertas adentro como alma del hogar, que buscaban la libertad tanto como el poder de decidir sobre sí mismas. Como en un relato en capítulos, las obras que construyen a Ramona la cuentan costurera, soñadora, prostituta; encandilada por las ofertas del capitalismo y soñando con los monstruos del destino trágico que la moral media le impone: ¿una víctima o alguien que decidió su destino? La muestra que reúne estas obras en el Malba –Antonio Berni, Juanito y Ramona, hasta el 23 de febrero– invita a una recorrida en compañía de la crítica Andrea Giunta para habilitar las múltiples lecturas que siguen al puro placer de detenerse frente a obras de arte capaces de tocar el alma.

las12gr

“Voy a buscar a los personajes, me mezclo en lo posible, me mezclo con la gente, recojo la imagen que me hace falta. A veces tomo una copa con ellos; llevo caramelos en los bolsillos. Lo importante es no falsear: ella, Ramona Montiel, está estructurada con otros elementos que Juanito, porque es de otro ambiente; de la General Paz para el lado del centro. Puede ser de Pompeya o Villa Crespo. Ramona es la ‘milonguita’, la ‘costurerita que dio aquel mal paso’, imágenes de Carriego y también de ciertos personajes de Borges. Ella ya ha trascendido su barrio; está en Florida y en Corrientes y Esmeralda (…). Para construir a Ramona recurrí al arte kitsch, que traducido a nuestro idioma sería el arte cache. Este último es un fenómeno muy amplio y representa el arte popular de carácter ciudadano…”, así se refería Antonio Berni en sus Escritos y papeles privados a la gesta de uno de sus personajes icónicos, Ramona Montiel, cuya saga puede verse hoy en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) en el marco de la muestra Antonio Berni: Juanito y Ramona, curada por Mari Carmen Fernández y Marcelo Pacheco.

Es inevitable preguntarse por qué Berni para liberarla de la vida enajenada y marginal elige para su liberación convertirla en la representante de la llamada “profesión más antigua del mundo”, por muchos considerada la explotación hacia las mujeres más antigua del mundo. El asunto no es tan simple ni está taimado por referencias moralistas. Berni se vale de Ramona para referirse a la condición de la mujer trabajadora en Argentina durante los años ’60, a aquellas que no jugaron el papel tradicional de madres ni el de amas de casa, las cuenta con las oposiciones radicales de lujo y pobreza que identifican a sus personajes a través de un aspecto en tensión y contradictorio que desequilibra a nuestras sociedades.

Por el contrario, cuando Berni cuenta la vida de Ramona podría pensarse –dada su filiación ideológica como militante comunista– que está haciendo una crítica social. El mundo de este personaje llevó a Berni a utilizar –tal como él mismo explica– el kitsch, aspectos del pop, y en cuanto a técnicas, el collage y el xilocollage, utilizando desechos de la sociedad industrial, ya que Ramona es también “desechada”. Probablemente tanto como costurera como la puta en la que se convierte para dar el gran paso hacia su propia emancipación. Según se puede intuir mientras observamos los retratos que la representan en obras exquisitas, ella es su propia fiola. No hay una red de prostitución que la haya atrapado ni un tipo explotador que le maneje las citas. Tal como se ve en una de las obras –de la cual toma el título un excelente ensayo de la crítica Andrea Giunta– Ramona es una chica que elige vivir su vida.

Mediante el collage, Berni ensambló objetos de la vida real para retratar a Ramona: puntillas, un zapato, la pata de la mesa, ropas, medias, el vestido de novia de su mujer, telas, entre otros objetos. Y mientras transgredía en la representación de la mujer, empoderándola, haciéndola dueña de su propio cuerpo, libre de ser usado a su gusto y elección para su propio beneficio, les dio volumen a los cuerpos, transgredió también el planteo tradicional de la pintura. Fue un precursor en esta búsqueda que luego siguieron muchos artistas argentinos: la xilografía y el xilocollage. Estos procedimientos consisten en tacos de madera trabajados para el grabado, a los que el pintor les agregó llaves, telas y todo tipo de objetos. El papel también tenía un tratamiento muy especial para “soportar” el tratamiento del xilocollage. En reiteradas oportunidades, el papel se desgarraba y Berni debía rellenar los tajos para que la obra no se deshiciera. Mientras Berni se supera como artista y va más allá de la pintura inventando nuevas modalidades expresivas, inesperadas técnicas que lo tienen como inventor único, emancipa a Ramona.

Es mi vida

En una recorrida por la muestra del Malba, la crítica Andrea Giunta accede a acompañar a Las 12 para ir desgranando la ideología que subyace en la creación de la costurera que deviene prostituta emancipada. Mientras miramos las obras, Giunta confirma los momentos claves de su ensayo sobre Ramona Montiel, Vivir su vida, un texto tanto original como esclarecedor sobre la gesta del personaje y las intenciones posibles de Berni. De este modo, siguiendo su ensayo y la confirmación con sus palabras en este recorrido personalizado y exclusivo, se puede decir que Ramona “representa los márgenes femeninos de la cultura urbana. La prostituta, la extranjera, el/ otro/a y un signo de clase. Un lugar de visualización de la modernidad fallida y un anticipo de las tensiones sobre las que se organiza el modelo del desarrollo durante los años sesenta. Berni la concibe entre Buenos Aires y los restos materiales del Folies Bergère parisino”. Observamos las dos grandes pinturas-collage que representan a Ramona durante 1962, ésas que plantean la tensión con el mundo capitalista. Se trata de La gran tentación, encarnado en la exaltación del consumo (una rubia, un auto, las monedas francesas) y Ramona espera, destacado por la publicidad de Pepsi-Cola. “En esta última –plantea Giunta– no se sabe bien si Ramona es una o son las cuatro. Una acodada en lo que parece un quiosco, las otras tres juntas, con ligas, puntillas, brillos y zapatos altos. Del otro lado del muro, la fábrica, como el engranaje de la explosión urbana que desencadena el relato. El desarrollo industrial, el progreso, y los cinturones de miseria, los márgenes habitados por niños que viven en la pobreza o prostitutas que desfilan frente a la pared que separa su mundo, el de la calle estrecha, de quien está del otro lado, el de la ciudad industrial. Ambos espacios se conectan por el universo del consumo, representado en Ramona espera por la Pepsi-Cola, esa bebida extraña que capturó los paladares desde los años sesenta, atravesando geografías y clases sociales.”

Antonio Berni. Ramona en la calle, 1964. The Museum of Fine Arts, Houston

Siguiendo el recorrido es fácil acordar con Giunta en el punto donde se ve, a través de los grabados y xilografías, que la Ramona de Berni no es sólo la prostituta. Aun cuando ésta es la perspectiva predominante, también se incluyen mujeres que se clasifican por otros roles sociales. Se puede leer la serie de Ramona ya sea como una narrativa de la vida de una única mujer que se prostituye, o bien como un mapa de los lugares o posiciones desde los que la mujer de los años sesenta se desmarcaba de los roles tradicionales de madre, esposa y ama de casa. “Ramona es, sobre todo, una mujer que trabaja fuera de su hogar. Es la obrera inscrita en la matriz de la modernización industrial. En la serie de Berni, ella es la Ramona ‘obrera’, una mujer que camina, vestida como muchacha trabajadora, hacia la fábrica. No está ‘del otro lado del muro’ ofreciendo su cuerpo como mercancía. Si bien el trabajo en la fábrica representó la ampliación del universo femenino, no implicó el abandono del trabajo en su casa y la atención de la familia, que tenía que organizar a partir de redes de apoyo familiar o vecinal para cuidar de los niños. La salida de la mujer a la fábrica más que una decisión personal fue una demanda del crecimiento industrial. A las mujeres se les pagaban salarios más bajos y se las consideraba más dóciles, más fáciles de manejar. El trabajo femenino era más rentable, generaba mayores ganancias para el empresario. Era, por lo tanto, un mal necesario.”

Berni podría haber abordado a Ramona en otras profesiones pero no lo hace y para esto hay una razón. Todas sus mujeres son Ramona, desde la costurera hasta el “gato” –así la llamó Agustín Pérez Rubio, director de Malba– que llega a la apoteosis, llevando un vestido de lamé y exhibiendo un caniche, la mujer chic y empoderada por manejar no sólo su cuerpo sino también su propio dinero. Las obras que retratan a sus clientes –militares, empresarios, clérigos, siempre hombres monstruosos– hacen de ellos, del lugar del varón, una burla y una inversión de roles y poderes, ahora son ellos los sometidos y subyugados por el látigo imaginario de Ramona que les saca plata para llegar a su apoteosis, a la cumbre de la mujer liberada por sí misma. Ellos deben pagar para tener un rato del cuerpo que es sólo de ella y que maneja a su antojo con ese látigo que nunca vemos pero intuimos. ¿Ramona dominatriz? Dice Giunta: “Berni no aborda a Ramona en otras profesiones; no hay secretarias ni empleadas de grandes tiendas. Tampoco es madre. Es una mujer que fue niña, adolescente, incluso un bebé que tomó la comunión, se casó, fue costurera, decidió su vida, fue prostituta y llegó a la vejez. En varias representaciones se desviste y es observada por los hombres que desean poseerla: embajadores, militares, sacerdotes, los personajes del poder. Uno de los grabados de la serie se titula Ramona vive su vida, una traducción del título de la película de Jean-Luc Godard Vivre sa vie, de 1962. En este film, Naná (el nombre del personaje de Emile Zola, encarnación del ascenso social por el uso del cuerpo, causa de su decadencia) pasa del trabajo de vendedora de discos a prostituta. La decisión está vinculada a cierta necesidad económica, pero no a la desesperación. La pregunta remite a un tema de la cultura de Occidente en el que se condensa la doble visión de la mujer como víctima y como peligro. Quizá lo más amenazante sea su libertad para decidir cómo utilizar su propio cuerpo. El tema es central en la agenda que aborda el lugar de la mujer en la sociedad: la condena de la prostitución no es lo mismo que la condena de la prostituta. Si la primera implica apuntar hacia las redes del poder que la hacen posible, la segunda redunda en un discurso moral puritano. En ambas perspectivas, la vida de la prostituta no termina bien, pero en un caso las consecuencias se leen en términos de estructuras de poder y, en el segundo, de moral individual disoluta”. En una carta al crítico y diplomático argentino Rafael Squirru, Berni la describe como una mezcla de “Cumparsita-Milonguita” y “Marilyn Monroe”. En 1962, Berni ya tenía todos los elementos para construir los episodios de una historia que conducía a la prostitución. Había investigado los prostíbulos de la calle Pichincha en Rosario en los años treinta, había desarrollado el collage para abordar la serie de Juanito y había expandido los límites del grabado. Ramona nacía, entonces, de la simultánea puesta en escena de todos esos elementos. “Milonguita y Marilyn constituyen una mezcla del tango con el pop –completa Giunta–. Ella continúa el personaje mencionado de Carriego, al que Berni inserta en el mundo del trabajo y en la sociedad de los años sesenta.” Así es, Berni la describe en detalle: “Ramona debe jugar un rol social y hacer públicamente lo que a escondidas practicaban muchas princesas niñas del gran mundo y del submundo. Debe llenar el vacío dejado por éstas en el ámbito del erotismo. Lo hace como esclava mimetizando con sus gestos y su físico lo estrógeno buscado en el mercado de las promiscuas. […] Sus aventuras comienzan en fábricas y oficinas, su labor manual pierde importancia, sólo se destaca por sus grandes ojos, sus piernas bien contorneadas y sus pantorrillas moldeadas como botellas de champagne. Se inicia en su oficio y descubre que en las relaciones con patrones y gerentes de empresas su cuerpo puede serle mucho más rentable. […] Las sedas chillonas, las pasamanerías, el oropel son incisivos en el sofisticado ámbito de Ramona. Goza de esta manera, y transitoriamente, del lujo imitativo de las vanidades del gran mundo. […] En la soledad desamparada de su habitación, la conciencia atávica de la culpabilidad, Ramona fabrica monstruos alucinantes y tenebrosos y sus sueños de madrugada se pueblan de pesadillas, represiones y miedos ancestrales. Mis monstruos polimatéricos titulados ‘La Voracidad’ o ‘El Gusano triunfante’ son materialización de estos dramáticos estados anímicos. Es la materialización corpórea de las imágenes difusas creadas por la subconciencia”.

Los monstruos –esculturas presentes en esta muestra a lo largo del recorrido de la vida de Ramona– son el residuo moral del análisis de la prostitución como caída. Continúa Giunta: “En Ramona vive su vida aparece el ídolo del tango, Carlos Gardel, una imagen que funciona como símbolo de la identidad argentina. Ramona –testimonia Berni– nace en los restos del Folies Bergère de París; sin embargo, como señala Silvia Dolinko, el personaje se impregna del contacto con el aspecto más idiosincrático con el que puede promocionarse en París: el tango. Pero Ramona Montiel es también Marilyn Monroe, una joven emancipada por su belleza, la que también marca su destino trágico, aunque desligada de las razones morales que impregnan la relación entre belleza y prostitución”. Giunta dice, mientras seguimos el recorrido, que, desde el comienzo, Ramona no es una joven triste y desvalida, sino una mujer fuerte y violenta. Explotada, marginada, pero capaz de poner en evidencia la trama de poder que torna posible su situación. La serie no sólo la muestra a ella sino, incluso (aisladamente), a sus clientes, aquellos que permiten que su condición exista; son los integrantes tanto de una clase media en ascenso como del poder militar, religioso y político. En este sentido, la serie se impregna de registros que atraviesan el discurso de la segunda ola del feminismo. En su amplia agenda, Berni coincide con la visualización simultánea de la sexualidad y del trabajo. Las formas visuales del feminismo de los años setenta desarticularon los componentes del cuerpo, quebraron la unidad armónica del punto de vista que fundía las formas y el lenguaje. Berni producía intervenciones comparables. El uso de materiales descartados en esas obras que la burguesía argentina consideraba “mal hechas”, incluso de mal gusto, introducía el mundo real dentro del mundo de la obra. Los desechos no se ordenan, en estos collages, siguiendo pautas geométricas, abstractas u ortogonales; dejan sentir toda su independencia.

“Sin duda –explica Giunta– Berni no estaba pintando ni pensando como mujer. Buscaba interrogar lo que para él era, en un sentido, cultivar un fetiche. Quizás esta serie de Ramona pueda ser interpretada como un cuestionario acerca tanto de las razones como de los sentimientos que activan cada una de las conductas y de los movimientos de su personaje.” La pregunta clave en la construcción de este personaje es: ¿Ramona es una víctima o una mujer que vive su vida? Y Giunta viene en nuestro auxilio al acercar una respuesta : “Su cuerpo armado de fragmentos se activa desde ambas opciones. La palabra ‘armado’ tiene, en español, dos acepciones. Es, por un lado, la operación de poner juntas distintas partes, encontrarles un orden, un sentido. Pero armado también significa llevar un arma, estar dispuesto al ataque o a la defensa. El cuerpo construido es un mecanismo, pero también implica poseer los elementos para actuar sobre lo dado. Ramona es una víctima de la sociedad, es cierto, pero es, también, alguien que conserva un margen para vivir su vida”.

Publicado en el periódico Página 12, suplemento Las 12 en enero de 2015.